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Alvaro Henrique
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ENTREVISTA:
Moysés Lopes
por Alvaro Henrique
Aproveitando a vinda a Brasília desse violonista por ocasião da Feira de Música Independente, fizemos uma entrevista descontraída no tradicional bar Libanu’s. Entre chopps e pratos árabes, Moysés falou da sua história, do seu trabalho como camerista, produtor, do choro e, principalmente, tece comentários muito importantes e elucidativos para os violonistas que têm pretensões profissionais.
Você tem um trabalho na Camerata Brasileira, que passou por várias mudanças ao longo de seu tempo. Quais mudanças ocorreram desde o começo do grupo?
Eu quero até resgatar essa história agora, num show que vamos fazer agora no dia 8 de junho, eu quero contar um pouco a história da Camerata Brasileira. Ela foi uma junção de amigos para rolar um som, e aí começaram a aparecer compromissos, a gente começou a tocar, daí a pouco eu achei que o trabalho estava bom, estava bonito, merecia uma atenção melhor no sentido da produção - produção não musical, mas produção de empreendimento – e fomos amadurecendo. Tinha gurizão de 16 anos, que cresceu no meio, fomos abordando, trazendo idéias, foi muito bom, foi um trabalho de amadurecimento. Como a gente estava comentando, a Camerata é uma idéia, uma idéia de permeabilidade – eu gosto muito dessa palavra. Imagina assim uma membrana que está no meio e os músicos estão do lado de fora dessa membrana. Os teus aportes passam por essa membrana e vão formar o centro que é a Camerata, a cara da Camerata. Isso é legal. Isso a gente conseguiu durante um bom tempo aí depois quando o Rafael Mallmith, o Anderson Balbueno e o Rafael Barcelos decidiram sair nós procuramos outros músicos para dar continuidade a essa idéia de permeabilidade e encontramos o Demétrius Câmara, um cearense que agora está morando no Rio Grande do Sul - um percussionista excepcional - e o Rodrigo Siervo, saxofonista, um cara cheio de idéias, canta, toca percussão, toca sei lá quantos tipos de sax. Curiosamente isso aconteceu num momento muito bom, que foi quando a Natura resolveu patrocinar o Dia Nacional do Choro. E agora é só alegria.
Comentando sobre o Dia Nacional do Choro, como é esse evento que você já organiza a alguns anos?
O evento é uma grande conquista de todos nós, envolvidos, músicos de Porto Alegre, do Rio Grande do Sul, mas tem um detalhe que transforma isso numa vitória íntima, uma coisa que eu gostei muito de ter feito, porque em 2002, quando eu descobri que existia um Dia Nacional do Choro – porque eu nunca fui um chorão, tu entendes? – eu perguntei pro pessoal do choro "Pô, e aí, tem o Dia Nacional do Choro, e o que acontece em Porto Alegre?" "Não, aqui em Porto Alegre não acontece nada, ninguém faz nada, tal". Aí eu disse "Então temos aí uma oportunidade. Já que ninguém faz nada, vamos fazer!" Fui na prefeitura, na Coordenação de Música da Secretaria Municipal de Cultura, conversei com alguns técnicos da cultura de lá e vendi para eles uma idéia de fazer uma comemoração no Mercado Público. Claro que não tínhamos nenhum tostão, a Prefeitura cedeu o local através da SMIC (Secretaria Municipal de Indústria e Comércio), que era o Mercado Público, cedeu um técnico de som e sonorização e nós, músicos, entramos todos com o trabalho de ir lá tocar absolutamente de graça. Isso foi em 2003. Eu paguei um fotógrafo para fotografar e documentar tudo. No outro dia estava eu com as fotinhos lá na mão, apresentando para diversas empresas, mostrando "Olha, tá aqui o Mercado Público cheio de gente. Quer botar tua marca lá?" Em 2004 conseguimos oito mil reais de uma empresa lá de Porto Alegre para fazer as comemorações. Com isso a gente levou a Porto Alegre o Hamilton de Holanda e o Fernando César para fazer um show com entrada franca na Assembléia Legislativa e fizemos novamente o evento no Mercado. Só que aí nós já tínhamos um projeto aprovado no Ministério da Cultura. Infelizmente o Ministério aprovou, deu ok no dia 22 de abril, ou seja, um dia antes das comemorações, aqueles patrocinadores não se beneficiaram daquele incentivo fiscal. Eu já estava quase desistindo, achando que 2005 ia ser complicado quando literalmente caiu no nosso colo o patrocínio da Natura através do edital Natura Musical que foi lançado em março. A Natura passou o ano de 2004 gestando esse projeto. O mentor desse projeto foi Yacoff Sarcovas, que é o papa do patrocínio e do mecenato no Brasil, o cara é um filósofo, ele é genial. Quando ficou pronto, ele disse assim: "Vamos testar a logística do edital? Só que não abrindo o edital, ele ligou para diversos produtores no Brasil todo, recebeu duzentos e oitenta e poucos projetos, sem dizer para que era, sem nada, só recebeu os projetos, e no meio desses duzentos e oitenta e não sei o quê, a Natura bateu o martelo, entre outros, no nosso projeto – foi também o Homenagem a Tom Jobim e uma turnê do Uakti. Bom, aí conseguimos realizar o Concurso de Choro de Porto Alegre, injetando um pouco de dinheiro e de ânimo na música instrumental lá, fizemos o show com o Marco Pereira e o Gabriel Grossi que só de falar fico todo arrepiado, quando me lembro do show, de tão fantástico que foi, e fizemos o Mercado Público novamente. Estamos trabalhando no Dia Nacional do Choro de 2006 desde dezembro de 2004. Aí a gente já tem planos para uma semana, com um painel sobre a música instrumental brasileira, aonde a idéia é falar de casos de sucesso no negócio música. Não no música arte, mas no negócio musica, levar pessoas que eu acho que são expoentes no Brasil, como por exemplo o Egberto Gismonti. Ele é para mim um cara fantástico porque ele além de ser um grande artista, um músico sensacional, um compositor maravilhoso, ele é um cara que lida muito bem com essa questão de dinheiro, de vender o seu produto, de gerenciar o seu produto. Hoje em dia, velho, não dá mais. Com o mercado competitivo como tá, com essa invenção que eu não sei quem foi que fez, que foi a globalização, ou você vai tomar as rédeas do teu negócio como músico ou tu vais entregar tua carreira para outra pessoa gerenciar. Eu acho complicado. E o Egberto, no meu ver, é um exemplo disso, um cara que faz isso de uma maneira fantástica. Uma outra pessoa que tem que estar lá é o Fernando César, daqui de Brasília, que mantém a Dois de Ouro Produções que faz CDs, vira, se mexe, enfim, são casos de sucesso no negócio música. Fora isso, nós vamos ter outro show nacional, sei lá, de repente levar algum grupo grande, como o Nó em Pingo D’Água, Pagode Jazz Sardinha’s Club, Nicolas Krassik, sei lá, uma galera dessas aí e fazer oficinas pros músicos locais, fazer de novo o Mercado Público – só que agora o Mercado Público já ficou pequeno. Nós já estamos pensando em tirar o evento de dentro do mercado, passar para fora, que tem o Largo Glênio Peres, que é ao lado do Mercado, e fazer um show na rua porque esse ano tinha uma base de umas três mil pessoas dentro do mercado, todo mundo se esmagando, então, vamos lá, estamos trabalhando.
Você comentou do Concurso de Choro de Porto Alegre. Parece que houve alguma controvérsia com esse concurso, você pode explicar melhor o que aconteceu?
Todos os concursos de choro que existem no Brasil (cariocas, paulistas, paranaenses) são nacionais. O edital do Concurso de Choro de Porto Alegre era um edital regional, para músicos gaúchos ou moradores no Rio Grande do Sul ou naturais do Rio Grande do Sul, mas era para gaúchos. Por quê isso? A cultura local, o gauchismo, é um troço absurdo de forte. Tanto que é reconhecido pela UNESCO como o maior evento cultural do planeta. Se tu fores em Moscou, tem CTG (Centro de Tradições Gaúchas). Pequim tem CTG. Tóquio tem CTG. Isso quer dizer que estamos lá, no coração do gauchismo, que é um movimento maravilhoso, óbvio, só que isso faz com que outras manifestações culturais tenham menos espaço. O choro, o samba, a música erudita... É uma coisa normal, é uma coisa natural, tu entendes, eu não estou me queixando disso, eu acho que é só uma questão de saber conviver. Então, o que acontece: como esse espaço é reduzido, o choro no Rio Grande do Sul tem um público, não público de ouvintes, mas tem pouca gente participando, fazendo choro. Eu disse assim "Quê que adianta eu abrir um concurso de choro a nível nacional? Vai vir gente de São Paulo, do Rio, de Brasília, vão ganhar todos os prêmios, vão pegar a grana, e vão levar embora!" E a galera que está aqui no estado, não vai entrar, não vai botar música, porque já vai se sentir intimidada. Não é um coitadismo, entende, é fato! Eu disse assim "vou fazer um concurso regional!" Porque daí o pessoal que nem faz choro talvez se interesse por fazer – e foi o que aconteceu. Recebemos vinte e uma inscrições, gente que a gente nem sabia que fazia choro, de locais que a gente nem sabia que existia movimento organizado, e aí vem o "efeito colateral" do concurso: nós conseguimos, ainda que timidamente, porque é o primeiro ano, fazer um mapeamento desses movimentos instrumentais no Rio Grande do Sul. Isso eu acho fantástico. Hoje eu posso te dizer: "Alvaro, em Rio Pardo, tem cara fazendo choro. Alvaro, Santa Maria tem cara fazendo choro." E eu não tinha condições de te dizer isso antes. Nós, brasileiros, não somos muito chegados em dados, né? Os dados no Brasil são uma carência. Teve muita gente que não entrou. Eu faço aqui uma mea culpa porque o festival foi divulgado em dezembro e aí pegou as férias das faculdades, que é onde estão os grandes produtores da música instrumental, tu entendes, e paciência, não deu. Ainda assim foi legal, coitados dos jurados, porque eram 21 composições, troço bacana mesmo, gente boa, muita coisa moderna, gostei muito de ver, choro com guitarra, baixo. E aí entra outra estória, porque essa controvérsia se houve foi justo porque o festival foi fechado mas também porque ele foi aberto para manifestações mais amplas, linhas mais modernas. Eu sinceramente acho que hoje em dia no Brasil nós devemos chamar de choro qualquer manifestação instrumental brasileira. O cara que toca alguma coisa que tu não sabes o que é, é choro. Por quê? Vou te dizer porque eu penso isso. Esse exemplo que vou dar não é meu, é do Rafael Ferrari, bandolinista da Camerata. Ele sentou com algumas pessoas para conversar e um cara chegou e disse assim "Cara, você já viu o novo CD do Hamilton de Holanda? Hamilton tá tocando jazz!" E o Ferrari disse "Não, o Hamilton está fazendo choro, mas de outra maneira" Aquilo acendeu uma lâmpada na minha cabeça. Daqui a pouco alguém vai vir, vem um gringo qualquer e vai dizer assim "Isso aqui é jazz!" e vai arrancar um pedaço da nossa cultura e rotulá-la com um rótulo estrangeiro. Eu disse "Não, então nós não vamos deixar fazer isso. Vamos rotular nós!" Vamos chamar de choro a música instrumental que é feita no Brasil, ainda que ela seja feita com guitarra, baixo e bateria, tu entende? Porque se nós não nos apropriarmos do que é nosso, os outros vão se apropriar disso e daí a pouco tu vai ver uma grande parte das manifestações instrumentais brasileiras rotuladas como jazz. Como é que tu rotulas Pagode Jazz Sardinha’s Club? Rabo de Lagartixa? Cara, tu pode dizer que é jazz, tu pode dizer que é música instrumental brasileira, tu pode dizer que é choro, tu pode dizer que é um bando de maluco, sei lá. Como é que tu rotulas Hermeto Pascoal? Não tem rótulo. Só que assim, ó: antes que alguém venha se apropriar disso, vamos nós nos apropriar do que é nosso. Isso é fundamental para evitar que outros se apropriem. E nesse sentido eu fico muito feliz de ter visto o lançamento do projeto de exportação da música brasileira onde os idealizadores disseram exatamente a mesma coisa, que nós precisamos criar o rótulo, uma marca chamada Música Brasileira, para que tu chegues na Holanda, na Alemanha, na França, na Inglaterra, numa loja de CDs e não tenha assim, um rótulo, "World Music", e tá lá o CD do Alvaro Henrique jogado do lado de um cara do Congo. Nada contra o cara do Congo, tu entendes?, mas a música brasileira chega no exterior com uma força muito grande e se nós não soubermos aproveitar isso, quem vai aproveitar, entendes? São questões assim, cara, muito filosóficas, mas um dia a gente vai ter de pensar nelas. E se a gente não começar agora, vai começar quando?
Você comentou que hoje em dia um músico precisa se preparar para vender o seu trabalho ou arrumar alguém para vender o trabalho dele. Que orientações você poderia dar para os estudantes de violão que visitam o site que estão preocupados com a sua carreira?
Olha, eu acho que nós, músicos, temos uma peculiaridade no nosso metiê, no nosso fazer musical, como qualquer artista. Nós temos um momento de criação que é extremamente egoísta e que ele tem que continuar assim, porque quando eu faço música, seja eu interpretando música, seja eu compondo música, eu faço em primeiro lugar, prá mim. Eu cito isso na Camerata, que as únicas pessoas que nós temos que agradar somos nós quatro. Não interessa público, esse é o momento do fazer musical, um momento egoísta, e ele tem que continuar sendo assim. Tu não podes, assim, "ah, mas será que o público vai gostar de um vibrato aqui e faço um rubato mais adiante?" Não, se começar assim, velho, foi, tu não és mais tu, és uma cópia de alguém, um clone de alguém, tu entendes? Esse é o primeiro momento. O segundo momento é o "Bom, agora tenho meu produto musical, que é o meu CD, a minha gravação, sei lá, toda uma plêiade de coisas que tu geras. Ah, beleza, vou ganhar dinheiro com isso de que jeito?" Ah, aí nós entramos num outro momento, nós entramos num momento comercial da coisa. Tu até pode daí querer ficar fora. Tu até pode dizer "Não, eu lavo minhas mãos, não lido com dinheiro, minha arte é maior que isso", tudo bem. Mas aí ou alguém vai fazer isso para ti ou você vai ter de arrumar um emprego no cartório, que nem acontecia com muito músico bom, que trabalhava no cartório de dia e de noite estava lá tocando música. Veja bem a diferença: o arquiteto é um criador tanto quanto o músico. Só que no momento de criação do arquiteto ele tem que manter o seu foco no seu público. Nós músicos temos a felicidade de não precisar fazer isso. O teu foco está dentro de ti, tu vai buscar lá dentro, mas depois é a mesma coisa. O arquiteto tem que vender o projeto, tu tem que vender a tua música, a tua performance, o teu show, o teu CD, sei lá o que for, tu tem que vender isso. E não dá mais para ficar escapando disso aí. Eu acho que é até antipático o que eu vou dizer, hoje mesmo eu ouvi "Não, não me envolvo com isso..." Isso é falta de capacidade. E pior: é falta de capacidade de saber que não tem capacidade. Porque tu não é obrigado a ser um grande manager, um grande gerente da sua carreira. Bom, mas tu tens que ter a consciência que tu não sabe fazer isso, e aí tu chama alguém para fazer por ti. Mas tu não podes abrir mão de gerenciar, senão o teu gerente, o teu manager, o teu empresário vai dizer assim "Alvaro, arrumei um baita show para ti para cinco mil pessoas, na Favela da Rocinha, só violão erudito." Não deu, velho. Não é o teu lugar lá. Talvez tu não queira tocar, talvez tu queira, sei lá, não tenho nada contra as favelas, não é isso o que eu quero dizer. O que eu quero dizer é que tu tens que apitar. "Não, peraí, tu tens que me vender dessa maneira, tem que fazer isso por mim..." Hoje em dia eu trabalho muito com projeto culturais... Eu não sei nada de projeto cultural, como é que faz para preencher os formulários do MinC, não sei nada. Ah bom, mas eu chamei uma produtora e disse assim "Vamos trabalhar? Eu tenho uma idéia. Vamos transformar a idéia num projeto? Aí tu entras com o projeto, tu vais ser remunerada para isso, depois tu executa o projeto, tu vais ser remunerada para isso também, e beleza" Ela tem um trabalho que eu não sei fazer. Então ela se remunera por isso e eu me remunero pela minha idéia, pelo meu trabalho, pelo que seja, mas não dá para abrir mão disso. Tu é obrigado a saber gerenciar a tua carreira. Essa idéia que tu vai te esborrachar estudando e alguém vai bater na sua porta e dizer "Oi. Vim te fazer rico e famoso" Velho, faz tempo. Não sei nem se isso aconteceu alguma vez na história da humanidade, mas velho, faz tempo.
Voltando a coisas que já falamos, e quanto ao cenário do choro em Porto Alegre? Como está o cenário, como é a produção, a relação com outros centros?
O Rio Grande do Sul sempre foi muito prolífico em bons violonistas. Sempre teve representantes do mundo violonísticos, até pela cultura (o gaúcho usa muito o violão para se expressar), então acho que através desses bons violonistas começou a criar uma cultura de música brasileira junto, nós temos bons instrumentistas, e aí o cenário do choro foi ganhando um alento. Por que eu digo um alento? Nós temos lá um personagem, Luiz Machado, que é chorão desde que nasceu, acho, que tem o grupo mais antigo no Rio Grande do Sul, o grupo Reminiscências, que já está com vinte e um anos, e o Luiz Machado sempre deu aulas, criou gente, mas de um momento para outro a gente começa a ver choro na novela das oito, Hamilton de Holanda começa a aparecer na televisão, o pessoal, "opa, o cara não está tocando guitarra, ele está tocando bandolim". Acho que o Hamilton tem uma participação fantástica nisso. Muito feliz eu fico também porque coincidindo com esse momento veio a idéia da Camerata. E como teve um trabalho sério de produção, nós começamos a aparecer muito em Porto Alegre, a ter visibilidade, jornal, e isso veio trazendo, veio empurrando. Tanto veio empurrando que no início de 2003 o Santander Cultural resolveu fazer durante a "vacância", as férias dos seus projetos culturais de verão, porque Porto Alegre no verão parece que largaram uma bomba e não tem ninguém, resolveu fazer oficina de choro. Dois meses, janeiro e fevereiro. Chegou março a pressão para que continuasse foi muito grande. Santander continuou até dezembro de 2004. Chegou em dezembro de 2004 ele recebeu não sei quantas mil cartas e 2005 está aí, as oficinas de choro de novo. Quer dizer, um grande banco, um grande investidor cultural, apostando no cenário do choro em Porto Alegre. Isso mostra que interesse tem. Mas veja bem, não é um mérito da cidade, um mérito de um grupo, é uma soma de esforços que já vinham acontecendo que se congraçaram num momento histórico propício, que foi isso que te falei. Eu não sei qual que era, mas que tinha uma novela aí que tinha uma artista aí que dizia que era flautista, aparecia tocando num lugar lá, uns choros, não sei o quê. E olha, funcionou, foi para mídia o negócio. E aí apareceu o Hamilton de Holanda, que ganhou o Icatu, o Yamandu ganhou o Visa, é tudo choro. O Yamandu com aquele sotaque gaudério uma barbaridade... O cenário do choro em Porto Alegre é reflexo disso. Ele está crescendo muito no sentido de tudo isso que eu falei, propiciado por essas coisas, mas essa história da presença do violão na cultura gaúcha é fundamental. Simples, não adianta tu teres bandolim, cavaco solo, tu teres não sei quê, se tu não tem um violão bom para acompanhar. E olha, violão de choro não é moleza. Não é pouca coisa, sabe, não é fazer meia dúzia de acordes, tem que ser bom. Então isso ajuda a levantar o nível médio dos violonistas, que já era alto. Então tu vê hoje gente tocando seis cordas, sete cordas, oito cordas, como o caso do Maurício Marques, que nossa senhora, os caras matam a pau. Os caras tem estudo de música erudita para tocar choro, entende? É cara que conhece Carlevaro, a escola Sávio, sei lá, quem seja, conhece a linguagem do erudito, porque foi beber no violão erudito para conseguir a técnica para realizar as suas idéias musicais no choro. Isso é importantíssimo.
E como é a sua história como violonista?
Cara, eu acho que eu sempre fui um cara que gostou muito de música e talvez por influência do meu pai eu tenha resolvido tocar violão, mas o violão é uma maneira de eu me expressar. Eu gosto tanto de música que eu me sinto tão feliz no palco tocando, seja solo ou seja com o grupo, quanto produzindo um trabalho de música bom. Eu me senti extremamente feliz em ter ajudado a realizar esse show do Marco Pereira e do Gabriel Grossi. Eu comecei a estudar com doze anos só que eu era um cara encarnado. Eu não ia para praia para ficar em casa estudando violão, eu era muito encarnado. Mas eu acho que eu não tinha entendido, nada, sabe? Coisa de guri, musculação, escala, técnica, comia os livros do Carlevaro, colocava embaixo do travesseiro para entrar na cabeça por osmose... Quando eu tinha dezoito anos eu comecei a me interessar por composição, por música eletrônica, música eletroacústica, comecei a ouvir Varése, um pessoal mais pesado, Schoenberg, Stockhausen, Luciano Berio e aí eu encostei o violão. E aí eu voltei a minha atenção para um outro lado. Tem um momento aí que foi muito feliz da minha vida. Junto com o Eduardo Reck Miranda, que hoje é doutor em Música, mora na Inglaterra, nós criamos um laboratório de música eletroacústica chamado Tupiniqarte. Cara, nós era dois guris querendo se divertir. Fizemos um monte de projetos, alguns recitais lá... É bacana, velho, porque tem coisas que a gente fez em 1988, 89, que o pessoal ainda hoje fala lá. E agora, a dois anos atrás, eu recebo um livro na minha casa totalmente em inglês que é uma tese de um brasileiro sobre a música eletroacústica no Brasil. Qual não é a minha surpresa quando eu vejo que o Tupiniqarte foi o primeiro laboratório de música eletroacústica privado do país. Naquela época só existia um laboratório em São Paulo e na Federal da Bahia. Bom, eu não tava contando com nada naquela época, eu só queria me divertir, aliás acho que é o que eu faço até hoje. Música é uma coisa muito séria para mim, mas ela me diverte muito, ela me dá um prazer, assim, fantástico, entende? O violão foi muito importante nisso tudo porque teve um momento em que eu me castiguei, eu botei o violão num canto, e eu passei, sei lá, oito anos, sem tocar. Tu quer ver uma estória maluca? Oito anos sem tocar e eu mantinha minhas unhas grandes e lixadinhas, aparadinhas, oito anos sem tocar, velho, e as unhas eram aparadas duas, três vezes por semana, como se eu estivesse pronto para pegar o instrumento. Claro que na época eu não racionalizei da forma que eu racionalizo agora, mas eu penso que era um elo que eu mantinha com meu instrumento, que foi meu primeiro instrumento e é o instrumento do meu coração, que é o instrumento que eu uso para me expressar. Então o violão para mim é meu instrumento de expressão. Às vezes eu judio um pouco, eu preparo os violões, às vezes eu processo os violões e tal, putz, faço cada porcaria, velho... Sai umas coisas boas também, mas é assim que eu me relaciono com o violão. Eu já tentei, já pensei em estudar clarinete, mas não adianta, eu continuo ali fiel ao meu violãozinho. Hoje eu não estudo mais. Estudo as músicas que eu tenho de tocar, aquela rotina diária de estudo técnico que eu tinha quando adolescente eu não tenho mais, porque eu não preciso. Talvez agora eu precise, porque o Marco Pereira enviou a partitura do Luz das Cordas para gente tocar com o bandolinista, o Ferrari, eu olhei a partitura e disse "Ferrari, eu vou ter que estudar" (risos). Não vai ser fácil. Mas é isso aí. Hoje para mim violão é prazer, é a forma que eu converso com as pessoas quando estou no palco.
E o seu trabalho como produtor? O que você faz exatamente? O violonista não tem muita idéia do que é ser produtor, você poderia explicar isso?
Eu assisti uma vez no Sebrae do Rio Grande do Sul um evento chamado "O Negócio É Música" aonde eu ouvi uma palestra do Neto Fagundes, que é um músico gaúcho, toca música tradicional, em que ele disse assim "A palavra essencial pro músico no desenvolvimento da sua carreira é disponibilidade" O que ele quer dizer com isso? A mídia te liga, e é tudo para ontem. Isso é fundamental para os músicos novos entenderem: cara, o teu release tem que estar pronto. As fotos tem que estar prontas. E fotos bonitas, feitas por um fotógrafo profissional. Isso é a produção mais básica. Se alguém perguntar para ti "como que é o teu trabalho, Alvaro?", tu não vais conseguir expressar isso com palavras, então tu vai ter que ter uma gravação para que a pessoa possa ouvir, se a pessoa quiser mais informações tu vais ter que ter um release, se ela quiser botar no jornal tu vais ter que ter foto... Me aconteceu um episódio muito engraçado: Nós tínhamos um projeto de música instrumental na Casa de Cultura Mário Quintana, em Porto Alegre, era semanal, todas as terças, e na quarta-feira, me liga um jornalista do Zero Hora, um grande jornal local, e diz assim "Moysés, vocês tem um projeto de música instrumental na Casa de Cultura Mário Quintana?" Eu disse "É". "Tem material para me mandar sobre isso?" "Tenho." "Quando é que tu pode me mandar?" "Agora. Já foi. Mandei por e-mail" "Ok. Beleza." Na sexta saiu meia página sobre o nosso projeto. Cara, eu fiquei maravilhado. Aí eu liguei para ele para agradecer. Aí ele me disse: "Na verdade, eu fiquei com um buraco na minha diagramação porque um evento que ia acontecer não aconteceu. Eu liguei para cinco outras pessoas, cinco outros músicos, de área que fosse, todos eles ficaram de me enviar material daqui a dois dias, mas eu precisava do material agora. Tu foste o sexto para quem eu liguei e que me mandou o material." Ou seja, eu não entrei no jornal por mérito, porque o meu projeto era lindo e maravilhoso por mais lindo o maravilhoso que ele fosse, eu entrei no jornal porque eu tinha disponibilidade de material para mandar. Então, está é a produção mais básica que existe. Tu tens que ter material pronto, tu tens que ter gravações – não estou falando CD – tu tens que ter gravações para que as pessoas possam te ouvir, ler sobre ti – Por favor, revisem seus textos! Não escrevam sozinhos! Erro de português é pior que nota errada! Nota errada tu ainda diz que é interpretação, que é maluquice da sua cabeça, mas erro de português não! Então, assim, esse é o material básico. O segundo passo é elaborar metas. Isso é fundamental. Tu tens que ter metas pro final do ano, para daqui a cinco anos, para daqui a cinqüenta anos. O que tu vai querer fazer quando tiver setenta anos? É legal pensar nisso agora. O que tu vai querer fazer daqui a cinco anos? Aonde tu vai querer chegar? Quando nós começamos a Camerata em 2002, eu disse: "Bom, 2005 a gente tem que tocar fora do país. E aquilo foi todo o dia perseguido um pouquinho. Ou seja, é foco. Tu define, bota uma meta e vai lá, focando. Eu não sei se vou tocar no exterior em 2005, mas tudo bem eu passo a minha meta para 2006 e continuo trabalhando que nem um cachorro atrás disso. Então, estabelecer metas é fundamental. O Peter Spellman, que fala muito sobre music business, diz que 90% dos músicos não se dão bem porque eles não tem metas claras. Porque pensa bem, tu estabelece uma meta, começa a trabalhar, dali a pouco vem um convite para tu tocar em outro lugar, tu troca e começa a trabalhar naquele outro sentido. E noutro, noutro, e noutro... E no fim, tu dá tiro para tudo quanto é lado e não acerta em lugar nenhum. Então tu precisa de uma meta clara, uma meta que "não, eu não vou arredar o pé daqui, eu vou continuar, eu vou fazer isso, é assim que eu vou me portar, eu vou perseguir isso todo o dia um pouquinho". Isso é produção. É planejamento de carreira. Aí tu tem uma idéia maluca qualquer, como por exemplo fazer o Dia Nacional do Choro, aí tu pára e pensa: "Quê que eu preciso? Preciso de músicos, eu preciso de um local, de sonorização, disso, daquilo, assessoria de imprensa." Bom, tu sabe fazer tudo isso? "Não, não sei." Então chama alguém para fazer. E aí esse chama alguém para fazer, é assim: nós músicos, principalmente os músicos independentes, gostamos de nos chamar de independentes. Mas na hora de fazer alguma coisa a gente quer fazer que nem os grandões, não é? Então tu pensa em ter um produtor mega, uma assessoria de imprensa mega... Não velho, vai devagar. Durante muito tempo a produtora da Camerata era a minha cunhada porque qualquer produtora que fosse trabalhar comigo ia me cobrar uma fortuna e eu não tinha dinheiro para pagar. Minha cunhada é jornalista. Ela gostou da idéia, e ela disse assim "É, eu posso dedicar um pedaço do meu tempo para isso, gosto, acredito no trabalho", ou seja, ASSOCIEM-SE, isso é fundamental. O momento mais maravilhoso para se fazer isso é quando se está na faculdade. Porque o estudante de música chama o estudante de jornalismo e chama o estudante de não sei o quê e vai lá no cara das artes gráficas e monta o material e o cara do jornalismo já vai fazer a assessoria de imprensa no amor mesmo porque ele também precisa de um laboratório pro trabalho dele, daí a pouco, pum, funcionou. Isso eu acho legal, fundamental de fazer. Não dá para pensar assim "eu sou um pobre música independente, ah não, mas o meu produtor é fulano de tal que é produtor da Maria Rita." Isso não existe, isso não existe. Acho que o pessoal que está iniciando carreira tem de se lembrar disso. E a coisa funciona exatamente assim.
Como você vê a questão da polivalência do violonista, como um violonista deve se preparar hoje para se virar, fazer sua própria produção? Como um violonista deve se preparar para fazer as outras coisas além de apenas tocar?
Eu acho que principalmente ele tem que saber gerenciar a sua carreira. A palavra é essa, gerenciar, é o mais fundamental. Saber planejar-se. Saber escolher os parceiros com que ele vai trabalhar, às vezes escolhe errado, paciência, a vida é assim mesmo, a vida é um grande laboratório. Ele tem que saber se planejar. É assim, tu queres ser professor numa universidade? Bom, então é bom tu começares a olhar as universidades, escolher, de repente tu queres ser professor na Universidade de Brasília, se tem um curso lá vai lá e faz. Conheça o metiê. Não adianta tu querer ser professor na universidade e tu começar a entrar em concursos internacionais. Olha, nada contra o concurso, mas neste caso é uma bola fora. Da mesma maneira, se tu queres ser um concertista internacional, não adianta tu teres mestrado, velho. Aliás, para tu seres um concertista internacional – eu vou dizer uma heresia – tu não precisa nem da graduação, tu precisa ser um puta violonista. Isso é planejar. Voltamos às estórias das metas. Não sei era exatamente isso o que você queria saber, mas é procurar se planejar, procurar as suas metas, os seus caminhos, saber se que vai ter as atividades outras que tu vai ter que desenvolver. Sei lá, o cara é músico, quer ser professor na Universidade de Brasília, mas ele mora em São Paulo, ele pode se mudar para Brasília e trabalhar no Mac Donald’s seis horas por dia para estar próximo da universidade, para conhecer lá. É o que eu chamo de atividades complementares, entende? É a mesma coisa, se tu quer ser um violonista de carreira internacional, tudo bem, mas tu vai ter que, sei lá, gravar violão como side man em música popular. Claro que tem coisas que agridem. Tocar em bar, por exemplo, eu não suporto. Eu não gosto dessa idéia do cara bater garfo enquanto estou tocando. Então, eu não estou falando de se violentar, mas já que o violonista é um cara tão polivalente, aproveita essa polivalência. Tu tem muita coisa para trabalhar. Aí, lá, fulana de tal que é muito rica quer gravar um CD com mantras esotéricos para ajudar as pessoas na meditação diária. Vai lá, velho, toca lá, meu, toca lá. Isso é uma coisa importante: tu tens que estar no meio. De novo aquela palavra: disponibilidade. Tu tens que estar no meio, tu entende? Se tu não estás no meio, ninguém vai saber quem tu és, para qualquer carreira. Tu acha que chamaram o Niemeyer para fazer Brasília por quê? Porque ele estava no meio e era um expoente. Isso é muito curioso. Quando eu comecei com a Camerata algumas pessoas com quem eu convivia nem sabiam que eu tocava violão. E aí começaram a ver Camerata, Camerata, no jornal. Daí a pouco o cara que nunca me ouviu tocar chegava e estava conversando com ele e vinha um outro amigo e dizia "Bah, e essas tuas unhas aí?" "Não, sou violonista." Esse outro cara, que nunca me ouviu tocar, não o que perguntou, pegava e falava: "E tu tens que ouvir como ele toca! Ele é um baita violonista" Mas o cara nunca me ouviu, como é que ele sabe? Ah, ele acha! Se eu estou no meio, estou na mídia, ele acha isso. Isso é incrível, é impressionante o que tinha de gente contando para as outras pessoas que eu era um baita violonista sem nunca ter me visto tocar, tu entende? Mas por quê? Porque eu estava ali, eu estava no meio. Tu grava um CD, o cara te chama para gravar outro. Eu trabalhei como violonista de flamenco em escola em baile. E daí a pouco o cara me vê tocando na escola de baile e pergunta se eu não quero tocar um flamenco no CD dele e eu digo que sim, aí ele diz que na verdade é só uma música flamenca, as outras são umas músicas não sei o que lá, eu digo que não, mas também toco assim, aí o cara "pô, bacana, gostei, vamos gravar", e aí tu começa. E aquilo é uma bola de neve – mas ela tem que começar. Volto a dizer: se tu ficares em casa tocando doze horas por dia isso não vai acontecer. Não que estudar doze horas por dia seja ruim, mas tu tens que ir para rua, botar a cara para bater e tens que perder o medo. Eu não sei dos estudantes em geral, mas eu tinha muito medo. Medo de reprovação. E não dá para ter. Tem de meter a cara, tem de fazer. Ah, aquele recital que nem vão te pagar... Faz, velho, faz porque o negócio é mágico.
PAPO DE MANICURE
Quem samba melhor, Stockhausen ou Kraftwerk?
Eu acho que Stockhausen. Porque eu acho que Kraftwerk veio na onda do Stockhausen.
Gaúcho que é gaúcho chora ou não chora?
Cara, não chora – pelo menos não na sua frente, vai chorar escondido.
O que é pior que grupo que não consegue tocar junto?
Um grupo que toca junto sem saber que não consegue tocar junto.
O show de quem que você gostaria de produzir?
Meu Deus, tem tanta gente... Mas assim, cara, eu acho que eu gostaria de produzir um show bacana para qualquer pessoa que estiver começando, para dar a ela o gostinho de um show bem produzido. Sabe, acho que é isso, para um iniciante. Eu gostaria que o cara fosse transportado, tivesse um camarim adequado, com itens bacana de camarim e frutas, para que ele se sentisse bem e pegasse o gosto para a coisa, para saber que não é pedreira a vida inteira. Então para um iniciante eu gostaria de produzir um show.
Qual é a parte mais importante do violonista: o coração, o bolso ou a unha?
Eu ia dizer que é o coração, mas não é não, é a unha (risos). É que quebra a unha e o cara (risos). Não tem jeito, é a unha, é a unha (risos).
Moysés, você é violonista, arranjador, compositor, produtor e lida com música eletroacústica. Já pensou também em ser modelo e ator?
Modelo e ator... talvez. Se pintasse um programa de gastronomia para fazer na TV eu acho que eu iria. Aí eu ia virar um ator, fazer aquelas comidas ruins pra caramba, chegar e dizer "hum, que gostoso!"
Que recado você deixaria para os visitantes do site?
Foco e disponibilidade. Isso é fundamental. Foco e disponibilidade. Planejem seu foco e estejam sempre disponíveis. O mundo é muito rápido. É difícil te chamarem para um show daqui a um ano. O normal quando tu estás começando é te chamarem para tapar buraco. E se tu não tapar, vai outro tapar. É isso, foco e disponibilidade!
Moysés, obrigado pela entrevista!
Você pode entrar em contato com Moysés Lopes pelo e-mail moyses.lopes arroba terra.com.br
por Alvaro Henrique
Aproveitando a vinda a Brasília desse violonista por ocasião da Feira de Música Independente, fizemos uma entrevista descontraída no tradicional bar Libanu’s. Entre chopps e pratos árabes, Moysés falou da sua história, do seu trabalho como camerista, produtor, do choro e, principalmente, tece comentários muito importantes e elucidativos para os violonistas que têm pretensões profissionais.
Você tem um trabalho na Camerata Brasileira, que passou por várias mudanças ao longo de seu tempo. Quais mudanças ocorreram desde o começo do grupo?
Eu quero até resgatar essa história agora, num show que vamos fazer agora no dia 8 de junho, eu quero contar um pouco a história da Camerata Brasileira. Ela foi uma junção de amigos para rolar um som, e aí começaram a aparecer compromissos, a gente começou a tocar, daí a pouco eu achei que o trabalho estava bom, estava bonito, merecia uma atenção melhor no sentido da produção - produção não musical, mas produção de empreendimento – e fomos amadurecendo. Tinha gurizão de 16 anos, que cresceu no meio, fomos abordando, trazendo idéias, foi muito bom, foi um trabalho de amadurecimento. Como a gente estava comentando, a Camerata é uma idéia, uma idéia de permeabilidade – eu gosto muito dessa palavra. Imagina assim uma membrana que está no meio e os músicos estão do lado de fora dessa membrana. Os teus aportes passam por essa membrana e vão formar o centro que é a Camerata, a cara da Camerata. Isso é legal. Isso a gente conseguiu durante um bom tempo aí depois quando o Rafael Mallmith, o Anderson Balbueno e o Rafael Barcelos decidiram sair nós procuramos outros músicos para dar continuidade a essa idéia de permeabilidade e encontramos o Demétrius Câmara, um cearense que agora está morando no Rio Grande do Sul - um percussionista excepcional - e o Rodrigo Siervo, saxofonista, um cara cheio de idéias, canta, toca percussão, toca sei lá quantos tipos de sax. Curiosamente isso aconteceu num momento muito bom, que foi quando a Natura resolveu patrocinar o Dia Nacional do Choro. E agora é só alegria.
Comentando sobre o Dia Nacional do Choro, como é esse evento que você já organiza a alguns anos?
O evento é uma grande conquista de todos nós, envolvidos, músicos de Porto Alegre, do Rio Grande do Sul, mas tem um detalhe que transforma isso numa vitória íntima, uma coisa que eu gostei muito de ter feito, porque em 2002, quando eu descobri que existia um Dia Nacional do Choro – porque eu nunca fui um chorão, tu entendes? – eu perguntei pro pessoal do choro "Pô, e aí, tem o Dia Nacional do Choro, e o que acontece em Porto Alegre?" "Não, aqui em Porto Alegre não acontece nada, ninguém faz nada, tal". Aí eu disse "Então temos aí uma oportunidade. Já que ninguém faz nada, vamos fazer!" Fui na prefeitura, na Coordenação de Música da Secretaria Municipal de Cultura, conversei com alguns técnicos da cultura de lá e vendi para eles uma idéia de fazer uma comemoração no Mercado Público. Claro que não tínhamos nenhum tostão, a Prefeitura cedeu o local através da SMIC (Secretaria Municipal de Indústria e Comércio), que era o Mercado Público, cedeu um técnico de som e sonorização e nós, músicos, entramos todos com o trabalho de ir lá tocar absolutamente de graça. Isso foi em 2003. Eu paguei um fotógrafo para fotografar e documentar tudo. No outro dia estava eu com as fotinhos lá na mão, apresentando para diversas empresas, mostrando "Olha, tá aqui o Mercado Público cheio de gente. Quer botar tua marca lá?" Em 2004 conseguimos oito mil reais de uma empresa lá de Porto Alegre para fazer as comemorações. Com isso a gente levou a Porto Alegre o Hamilton de Holanda e o Fernando César para fazer um show com entrada franca na Assembléia Legislativa e fizemos novamente o evento no Mercado. Só que aí nós já tínhamos um projeto aprovado no Ministério da Cultura. Infelizmente o Ministério aprovou, deu ok no dia 22 de abril, ou seja, um dia antes das comemorações, aqueles patrocinadores não se beneficiaram daquele incentivo fiscal. Eu já estava quase desistindo, achando que 2005 ia ser complicado quando literalmente caiu no nosso colo o patrocínio da Natura através do edital Natura Musical que foi lançado em março. A Natura passou o ano de 2004 gestando esse projeto. O mentor desse projeto foi Yacoff Sarcovas, que é o papa do patrocínio e do mecenato no Brasil, o cara é um filósofo, ele é genial. Quando ficou pronto, ele disse assim: "Vamos testar a logística do edital? Só que não abrindo o edital, ele ligou para diversos produtores no Brasil todo, recebeu duzentos e oitenta e poucos projetos, sem dizer para que era, sem nada, só recebeu os projetos, e no meio desses duzentos e oitenta e não sei o quê, a Natura bateu o martelo, entre outros, no nosso projeto – foi também o Homenagem a Tom Jobim e uma turnê do Uakti. Bom, aí conseguimos realizar o Concurso de Choro de Porto Alegre, injetando um pouco de dinheiro e de ânimo na música instrumental lá, fizemos o show com o Marco Pereira e o Gabriel Grossi que só de falar fico todo arrepiado, quando me lembro do show, de tão fantástico que foi, e fizemos o Mercado Público novamente. Estamos trabalhando no Dia Nacional do Choro de 2006 desde dezembro de 2004. Aí a gente já tem planos para uma semana, com um painel sobre a música instrumental brasileira, aonde a idéia é falar de casos de sucesso no negócio música. Não no música arte, mas no negócio musica, levar pessoas que eu acho que são expoentes no Brasil, como por exemplo o Egberto Gismonti. Ele é para mim um cara fantástico porque ele além de ser um grande artista, um músico sensacional, um compositor maravilhoso, ele é um cara que lida muito bem com essa questão de dinheiro, de vender o seu produto, de gerenciar o seu produto. Hoje em dia, velho, não dá mais. Com o mercado competitivo como tá, com essa invenção que eu não sei quem foi que fez, que foi a globalização, ou você vai tomar as rédeas do teu negócio como músico ou tu vais entregar tua carreira para outra pessoa gerenciar. Eu acho complicado. E o Egberto, no meu ver, é um exemplo disso, um cara que faz isso de uma maneira fantástica. Uma outra pessoa que tem que estar lá é o Fernando César, daqui de Brasília, que mantém a Dois de Ouro Produções que faz CDs, vira, se mexe, enfim, são casos de sucesso no negócio música. Fora isso, nós vamos ter outro show nacional, sei lá, de repente levar algum grupo grande, como o Nó em Pingo D’Água, Pagode Jazz Sardinha’s Club, Nicolas Krassik, sei lá, uma galera dessas aí e fazer oficinas pros músicos locais, fazer de novo o Mercado Público – só que agora o Mercado Público já ficou pequeno. Nós já estamos pensando em tirar o evento de dentro do mercado, passar para fora, que tem o Largo Glênio Peres, que é ao lado do Mercado, e fazer um show na rua porque esse ano tinha uma base de umas três mil pessoas dentro do mercado, todo mundo se esmagando, então, vamos lá, estamos trabalhando.
Você comentou do Concurso de Choro de Porto Alegre. Parece que houve alguma controvérsia com esse concurso, você pode explicar melhor o que aconteceu?
Todos os concursos de choro que existem no Brasil (cariocas, paulistas, paranaenses) são nacionais. O edital do Concurso de Choro de Porto Alegre era um edital regional, para músicos gaúchos ou moradores no Rio Grande do Sul ou naturais do Rio Grande do Sul, mas era para gaúchos. Por quê isso? A cultura local, o gauchismo, é um troço absurdo de forte. Tanto que é reconhecido pela UNESCO como o maior evento cultural do planeta. Se tu fores em Moscou, tem CTG (Centro de Tradições Gaúchas). Pequim tem CTG. Tóquio tem CTG. Isso quer dizer que estamos lá, no coração do gauchismo, que é um movimento maravilhoso, óbvio, só que isso faz com que outras manifestações culturais tenham menos espaço. O choro, o samba, a música erudita... É uma coisa normal, é uma coisa natural, tu entendes, eu não estou me queixando disso, eu acho que é só uma questão de saber conviver. Então, o que acontece: como esse espaço é reduzido, o choro no Rio Grande do Sul tem um público, não público de ouvintes, mas tem pouca gente participando, fazendo choro. Eu disse assim "Quê que adianta eu abrir um concurso de choro a nível nacional? Vai vir gente de São Paulo, do Rio, de Brasília, vão ganhar todos os prêmios, vão pegar a grana, e vão levar embora!" E a galera que está aqui no estado, não vai entrar, não vai botar música, porque já vai se sentir intimidada. Não é um coitadismo, entende, é fato! Eu disse assim "vou fazer um concurso regional!" Porque daí o pessoal que nem faz choro talvez se interesse por fazer – e foi o que aconteceu. Recebemos vinte e uma inscrições, gente que a gente nem sabia que fazia choro, de locais que a gente nem sabia que existia movimento organizado, e aí vem o "efeito colateral" do concurso: nós conseguimos, ainda que timidamente, porque é o primeiro ano, fazer um mapeamento desses movimentos instrumentais no Rio Grande do Sul. Isso eu acho fantástico. Hoje eu posso te dizer: "Alvaro, em Rio Pardo, tem cara fazendo choro. Alvaro, Santa Maria tem cara fazendo choro." E eu não tinha condições de te dizer isso antes. Nós, brasileiros, não somos muito chegados em dados, né? Os dados no Brasil são uma carência. Teve muita gente que não entrou. Eu faço aqui uma mea culpa porque o festival foi divulgado em dezembro e aí pegou as férias das faculdades, que é onde estão os grandes produtores da música instrumental, tu entendes, e paciência, não deu. Ainda assim foi legal, coitados dos jurados, porque eram 21 composições, troço bacana mesmo, gente boa, muita coisa moderna, gostei muito de ver, choro com guitarra, baixo. E aí entra outra estória, porque essa controvérsia se houve foi justo porque o festival foi fechado mas também porque ele foi aberto para manifestações mais amplas, linhas mais modernas. Eu sinceramente acho que hoje em dia no Brasil nós devemos chamar de choro qualquer manifestação instrumental brasileira. O cara que toca alguma coisa que tu não sabes o que é, é choro. Por quê? Vou te dizer porque eu penso isso. Esse exemplo que vou dar não é meu, é do Rafael Ferrari, bandolinista da Camerata. Ele sentou com algumas pessoas para conversar e um cara chegou e disse assim "Cara, você já viu o novo CD do Hamilton de Holanda? Hamilton tá tocando jazz!" E o Ferrari disse "Não, o Hamilton está fazendo choro, mas de outra maneira" Aquilo acendeu uma lâmpada na minha cabeça. Daqui a pouco alguém vai vir, vem um gringo qualquer e vai dizer assim "Isso aqui é jazz!" e vai arrancar um pedaço da nossa cultura e rotulá-la com um rótulo estrangeiro. Eu disse "Não, então nós não vamos deixar fazer isso. Vamos rotular nós!" Vamos chamar de choro a música instrumental que é feita no Brasil, ainda que ela seja feita com guitarra, baixo e bateria, tu entende? Porque se nós não nos apropriarmos do que é nosso, os outros vão se apropriar disso e daí a pouco tu vai ver uma grande parte das manifestações instrumentais brasileiras rotuladas como jazz. Como é que tu rotulas Pagode Jazz Sardinha’s Club? Rabo de Lagartixa? Cara, tu pode dizer que é jazz, tu pode dizer que é música instrumental brasileira, tu pode dizer que é choro, tu pode dizer que é um bando de maluco, sei lá. Como é que tu rotulas Hermeto Pascoal? Não tem rótulo. Só que assim, ó: antes que alguém venha se apropriar disso, vamos nós nos apropriar do que é nosso. Isso é fundamental para evitar que outros se apropriem. E nesse sentido eu fico muito feliz de ter visto o lançamento do projeto de exportação da música brasileira onde os idealizadores disseram exatamente a mesma coisa, que nós precisamos criar o rótulo, uma marca chamada Música Brasileira, para que tu chegues na Holanda, na Alemanha, na França, na Inglaterra, numa loja de CDs e não tenha assim, um rótulo, "World Music", e tá lá o CD do Alvaro Henrique jogado do lado de um cara do Congo. Nada contra o cara do Congo, tu entendes?, mas a música brasileira chega no exterior com uma força muito grande e se nós não soubermos aproveitar isso, quem vai aproveitar, entendes? São questões assim, cara, muito filosóficas, mas um dia a gente vai ter de pensar nelas. E se a gente não começar agora, vai começar quando?
Você comentou que hoje em dia um músico precisa se preparar para vender o seu trabalho ou arrumar alguém para vender o trabalho dele. Que orientações você poderia dar para os estudantes de violão que visitam o site que estão preocupados com a sua carreira?
Olha, eu acho que nós, músicos, temos uma peculiaridade no nosso metiê, no nosso fazer musical, como qualquer artista. Nós temos um momento de criação que é extremamente egoísta e que ele tem que continuar assim, porque quando eu faço música, seja eu interpretando música, seja eu compondo música, eu faço em primeiro lugar, prá mim. Eu cito isso na Camerata, que as únicas pessoas que nós temos que agradar somos nós quatro. Não interessa público, esse é o momento do fazer musical, um momento egoísta, e ele tem que continuar sendo assim. Tu não podes, assim, "ah, mas será que o público vai gostar de um vibrato aqui e faço um rubato mais adiante?" Não, se começar assim, velho, foi, tu não és mais tu, és uma cópia de alguém, um clone de alguém, tu entendes? Esse é o primeiro momento. O segundo momento é o "Bom, agora tenho meu produto musical, que é o meu CD, a minha gravação, sei lá, toda uma plêiade de coisas que tu geras. Ah, beleza, vou ganhar dinheiro com isso de que jeito?" Ah, aí nós entramos num outro momento, nós entramos num momento comercial da coisa. Tu até pode daí querer ficar fora. Tu até pode dizer "Não, eu lavo minhas mãos, não lido com dinheiro, minha arte é maior que isso", tudo bem. Mas aí ou alguém vai fazer isso para ti ou você vai ter de arrumar um emprego no cartório, que nem acontecia com muito músico bom, que trabalhava no cartório de dia e de noite estava lá tocando música. Veja bem a diferença: o arquiteto é um criador tanto quanto o músico. Só que no momento de criação do arquiteto ele tem que manter o seu foco no seu público. Nós músicos temos a felicidade de não precisar fazer isso. O teu foco está dentro de ti, tu vai buscar lá dentro, mas depois é a mesma coisa. O arquiteto tem que vender o projeto, tu tem que vender a tua música, a tua performance, o teu show, o teu CD, sei lá o que for, tu tem que vender isso. E não dá mais para ficar escapando disso aí. Eu acho que é até antipático o que eu vou dizer, hoje mesmo eu ouvi "Não, não me envolvo com isso..." Isso é falta de capacidade. E pior: é falta de capacidade de saber que não tem capacidade. Porque tu não é obrigado a ser um grande manager, um grande gerente da sua carreira. Bom, mas tu tens que ter a consciência que tu não sabe fazer isso, e aí tu chama alguém para fazer por ti. Mas tu não podes abrir mão de gerenciar, senão o teu gerente, o teu manager, o teu empresário vai dizer assim "Alvaro, arrumei um baita show para ti para cinco mil pessoas, na Favela da Rocinha, só violão erudito." Não deu, velho. Não é o teu lugar lá. Talvez tu não queira tocar, talvez tu queira, sei lá, não tenho nada contra as favelas, não é isso o que eu quero dizer. O que eu quero dizer é que tu tens que apitar. "Não, peraí, tu tens que me vender dessa maneira, tem que fazer isso por mim..." Hoje em dia eu trabalho muito com projeto culturais... Eu não sei nada de projeto cultural, como é que faz para preencher os formulários do MinC, não sei nada. Ah bom, mas eu chamei uma produtora e disse assim "Vamos trabalhar? Eu tenho uma idéia. Vamos transformar a idéia num projeto? Aí tu entras com o projeto, tu vais ser remunerada para isso, depois tu executa o projeto, tu vais ser remunerada para isso também, e beleza" Ela tem um trabalho que eu não sei fazer. Então ela se remunera por isso e eu me remunero pela minha idéia, pelo meu trabalho, pelo que seja, mas não dá para abrir mão disso. Tu é obrigado a saber gerenciar a tua carreira. Essa idéia que tu vai te esborrachar estudando e alguém vai bater na sua porta e dizer "Oi. Vim te fazer rico e famoso" Velho, faz tempo. Não sei nem se isso aconteceu alguma vez na história da humanidade, mas velho, faz tempo.
Voltando a coisas que já falamos, e quanto ao cenário do choro em Porto Alegre? Como está o cenário, como é a produção, a relação com outros centros?
O Rio Grande do Sul sempre foi muito prolífico em bons violonistas. Sempre teve representantes do mundo violonísticos, até pela cultura (o gaúcho usa muito o violão para se expressar), então acho que através desses bons violonistas começou a criar uma cultura de música brasileira junto, nós temos bons instrumentistas, e aí o cenário do choro foi ganhando um alento. Por que eu digo um alento? Nós temos lá um personagem, Luiz Machado, que é chorão desde que nasceu, acho, que tem o grupo mais antigo no Rio Grande do Sul, o grupo Reminiscências, que já está com vinte e um anos, e o Luiz Machado sempre deu aulas, criou gente, mas de um momento para outro a gente começa a ver choro na novela das oito, Hamilton de Holanda começa a aparecer na televisão, o pessoal, "opa, o cara não está tocando guitarra, ele está tocando bandolim". Acho que o Hamilton tem uma participação fantástica nisso. Muito feliz eu fico também porque coincidindo com esse momento veio a idéia da Camerata. E como teve um trabalho sério de produção, nós começamos a aparecer muito em Porto Alegre, a ter visibilidade, jornal, e isso veio trazendo, veio empurrando. Tanto veio empurrando que no início de 2003 o Santander Cultural resolveu fazer durante a "vacância", as férias dos seus projetos culturais de verão, porque Porto Alegre no verão parece que largaram uma bomba e não tem ninguém, resolveu fazer oficina de choro. Dois meses, janeiro e fevereiro. Chegou março a pressão para que continuasse foi muito grande. Santander continuou até dezembro de 2004. Chegou em dezembro de 2004 ele recebeu não sei quantas mil cartas e 2005 está aí, as oficinas de choro de novo. Quer dizer, um grande banco, um grande investidor cultural, apostando no cenário do choro em Porto Alegre. Isso mostra que interesse tem. Mas veja bem, não é um mérito da cidade, um mérito de um grupo, é uma soma de esforços que já vinham acontecendo que se congraçaram num momento histórico propício, que foi isso que te falei. Eu não sei qual que era, mas que tinha uma novela aí que tinha uma artista aí que dizia que era flautista, aparecia tocando num lugar lá, uns choros, não sei o quê. E olha, funcionou, foi para mídia o negócio. E aí apareceu o Hamilton de Holanda, que ganhou o Icatu, o Yamandu ganhou o Visa, é tudo choro. O Yamandu com aquele sotaque gaudério uma barbaridade... O cenário do choro em Porto Alegre é reflexo disso. Ele está crescendo muito no sentido de tudo isso que eu falei, propiciado por essas coisas, mas essa história da presença do violão na cultura gaúcha é fundamental. Simples, não adianta tu teres bandolim, cavaco solo, tu teres não sei quê, se tu não tem um violão bom para acompanhar. E olha, violão de choro não é moleza. Não é pouca coisa, sabe, não é fazer meia dúzia de acordes, tem que ser bom. Então isso ajuda a levantar o nível médio dos violonistas, que já era alto. Então tu vê hoje gente tocando seis cordas, sete cordas, oito cordas, como o caso do Maurício Marques, que nossa senhora, os caras matam a pau. Os caras tem estudo de música erudita para tocar choro, entende? É cara que conhece Carlevaro, a escola Sávio, sei lá, quem seja, conhece a linguagem do erudito, porque foi beber no violão erudito para conseguir a técnica para realizar as suas idéias musicais no choro. Isso é importantíssimo.
E como é a sua história como violonista?
Cara, eu acho que eu sempre fui um cara que gostou muito de música e talvez por influência do meu pai eu tenha resolvido tocar violão, mas o violão é uma maneira de eu me expressar. Eu gosto tanto de música que eu me sinto tão feliz no palco tocando, seja solo ou seja com o grupo, quanto produzindo um trabalho de música bom. Eu me senti extremamente feliz em ter ajudado a realizar esse show do Marco Pereira e do Gabriel Grossi. Eu comecei a estudar com doze anos só que eu era um cara encarnado. Eu não ia para praia para ficar em casa estudando violão, eu era muito encarnado. Mas eu acho que eu não tinha entendido, nada, sabe? Coisa de guri, musculação, escala, técnica, comia os livros do Carlevaro, colocava embaixo do travesseiro para entrar na cabeça por osmose... Quando eu tinha dezoito anos eu comecei a me interessar por composição, por música eletrônica, música eletroacústica, comecei a ouvir Varése, um pessoal mais pesado, Schoenberg, Stockhausen, Luciano Berio e aí eu encostei o violão. E aí eu voltei a minha atenção para um outro lado. Tem um momento aí que foi muito feliz da minha vida. Junto com o Eduardo Reck Miranda, que hoje é doutor em Música, mora na Inglaterra, nós criamos um laboratório de música eletroacústica chamado Tupiniqarte. Cara, nós era dois guris querendo se divertir. Fizemos um monte de projetos, alguns recitais lá... É bacana, velho, porque tem coisas que a gente fez em 1988, 89, que o pessoal ainda hoje fala lá. E agora, a dois anos atrás, eu recebo um livro na minha casa totalmente em inglês que é uma tese de um brasileiro sobre a música eletroacústica no Brasil. Qual não é a minha surpresa quando eu vejo que o Tupiniqarte foi o primeiro laboratório de música eletroacústica privado do país. Naquela época só existia um laboratório em São Paulo e na Federal da Bahia. Bom, eu não tava contando com nada naquela época, eu só queria me divertir, aliás acho que é o que eu faço até hoje. Música é uma coisa muito séria para mim, mas ela me diverte muito, ela me dá um prazer, assim, fantástico, entende? O violão foi muito importante nisso tudo porque teve um momento em que eu me castiguei, eu botei o violão num canto, e eu passei, sei lá, oito anos, sem tocar. Tu quer ver uma estória maluca? Oito anos sem tocar e eu mantinha minhas unhas grandes e lixadinhas, aparadinhas, oito anos sem tocar, velho, e as unhas eram aparadas duas, três vezes por semana, como se eu estivesse pronto para pegar o instrumento. Claro que na época eu não racionalizei da forma que eu racionalizo agora, mas eu penso que era um elo que eu mantinha com meu instrumento, que foi meu primeiro instrumento e é o instrumento do meu coração, que é o instrumento que eu uso para me expressar. Então o violão para mim é meu instrumento de expressão. Às vezes eu judio um pouco, eu preparo os violões, às vezes eu processo os violões e tal, putz, faço cada porcaria, velho... Sai umas coisas boas também, mas é assim que eu me relaciono com o violão. Eu já tentei, já pensei em estudar clarinete, mas não adianta, eu continuo ali fiel ao meu violãozinho. Hoje eu não estudo mais. Estudo as músicas que eu tenho de tocar, aquela rotina diária de estudo técnico que eu tinha quando adolescente eu não tenho mais, porque eu não preciso. Talvez agora eu precise, porque o Marco Pereira enviou a partitura do Luz das Cordas para gente tocar com o bandolinista, o Ferrari, eu olhei a partitura e disse "Ferrari, eu vou ter que estudar" (risos). Não vai ser fácil. Mas é isso aí. Hoje para mim violão é prazer, é a forma que eu converso com as pessoas quando estou no palco.
E o seu trabalho como produtor? O que você faz exatamente? O violonista não tem muita idéia do que é ser produtor, você poderia explicar isso?
Eu assisti uma vez no Sebrae do Rio Grande do Sul um evento chamado "O Negócio É Música" aonde eu ouvi uma palestra do Neto Fagundes, que é um músico gaúcho, toca música tradicional, em que ele disse assim "A palavra essencial pro músico no desenvolvimento da sua carreira é disponibilidade" O que ele quer dizer com isso? A mídia te liga, e é tudo para ontem. Isso é fundamental para os músicos novos entenderem: cara, o teu release tem que estar pronto. As fotos tem que estar prontas. E fotos bonitas, feitas por um fotógrafo profissional. Isso é a produção mais básica. Se alguém perguntar para ti "como que é o teu trabalho, Alvaro?", tu não vais conseguir expressar isso com palavras, então tu vai ter que ter uma gravação para que a pessoa possa ouvir, se a pessoa quiser mais informações tu vais ter que ter um release, se ela quiser botar no jornal tu vais ter que ter foto... Me aconteceu um episódio muito engraçado: Nós tínhamos um projeto de música instrumental na Casa de Cultura Mário Quintana, em Porto Alegre, era semanal, todas as terças, e na quarta-feira, me liga um jornalista do Zero Hora, um grande jornal local, e diz assim "Moysés, vocês tem um projeto de música instrumental na Casa de Cultura Mário Quintana?" Eu disse "É". "Tem material para me mandar sobre isso?" "Tenho." "Quando é que tu pode me mandar?" "Agora. Já foi. Mandei por e-mail" "Ok. Beleza." Na sexta saiu meia página sobre o nosso projeto. Cara, eu fiquei maravilhado. Aí eu liguei para ele para agradecer. Aí ele me disse: "Na verdade, eu fiquei com um buraco na minha diagramação porque um evento que ia acontecer não aconteceu. Eu liguei para cinco outras pessoas, cinco outros músicos, de área que fosse, todos eles ficaram de me enviar material daqui a dois dias, mas eu precisava do material agora. Tu foste o sexto para quem eu liguei e que me mandou o material." Ou seja, eu não entrei no jornal por mérito, porque o meu projeto era lindo e maravilhoso por mais lindo o maravilhoso que ele fosse, eu entrei no jornal porque eu tinha disponibilidade de material para mandar. Então, está é a produção mais básica que existe. Tu tens que ter material pronto, tu tens que ter gravações – não estou falando CD – tu tens que ter gravações para que as pessoas possam te ouvir, ler sobre ti – Por favor, revisem seus textos! Não escrevam sozinhos! Erro de português é pior que nota errada! Nota errada tu ainda diz que é interpretação, que é maluquice da sua cabeça, mas erro de português não! Então, assim, esse é o material básico. O segundo passo é elaborar metas. Isso é fundamental. Tu tens que ter metas pro final do ano, para daqui a cinco anos, para daqui a cinqüenta anos. O que tu vai querer fazer quando tiver setenta anos? É legal pensar nisso agora. O que tu vai querer fazer daqui a cinco anos? Aonde tu vai querer chegar? Quando nós começamos a Camerata em 2002, eu disse: "Bom, 2005 a gente tem que tocar fora do país. E aquilo foi todo o dia perseguido um pouquinho. Ou seja, é foco. Tu define, bota uma meta e vai lá, focando. Eu não sei se vou tocar no exterior em 2005, mas tudo bem eu passo a minha meta para 2006 e continuo trabalhando que nem um cachorro atrás disso. Então, estabelecer metas é fundamental. O Peter Spellman, que fala muito sobre music business, diz que 90% dos músicos não se dão bem porque eles não tem metas claras. Porque pensa bem, tu estabelece uma meta, começa a trabalhar, dali a pouco vem um convite para tu tocar em outro lugar, tu troca e começa a trabalhar naquele outro sentido. E noutro, noutro, e noutro... E no fim, tu dá tiro para tudo quanto é lado e não acerta em lugar nenhum. Então tu precisa de uma meta clara, uma meta que "não, eu não vou arredar o pé daqui, eu vou continuar, eu vou fazer isso, é assim que eu vou me portar, eu vou perseguir isso todo o dia um pouquinho". Isso é produção. É planejamento de carreira. Aí tu tem uma idéia maluca qualquer, como por exemplo fazer o Dia Nacional do Choro, aí tu pára e pensa: "Quê que eu preciso? Preciso de músicos, eu preciso de um local, de sonorização, disso, daquilo, assessoria de imprensa." Bom, tu sabe fazer tudo isso? "Não, não sei." Então chama alguém para fazer. E aí esse chama alguém para fazer, é assim: nós músicos, principalmente os músicos independentes, gostamos de nos chamar de independentes. Mas na hora de fazer alguma coisa a gente quer fazer que nem os grandões, não é? Então tu pensa em ter um produtor mega, uma assessoria de imprensa mega... Não velho, vai devagar. Durante muito tempo a produtora da Camerata era a minha cunhada porque qualquer produtora que fosse trabalhar comigo ia me cobrar uma fortuna e eu não tinha dinheiro para pagar. Minha cunhada é jornalista. Ela gostou da idéia, e ela disse assim "É, eu posso dedicar um pedaço do meu tempo para isso, gosto, acredito no trabalho", ou seja, ASSOCIEM-SE, isso é fundamental. O momento mais maravilhoso para se fazer isso é quando se está na faculdade. Porque o estudante de música chama o estudante de jornalismo e chama o estudante de não sei o quê e vai lá no cara das artes gráficas e monta o material e o cara do jornalismo já vai fazer a assessoria de imprensa no amor mesmo porque ele também precisa de um laboratório pro trabalho dele, daí a pouco, pum, funcionou. Isso eu acho legal, fundamental de fazer. Não dá para pensar assim "eu sou um pobre música independente, ah não, mas o meu produtor é fulano de tal que é produtor da Maria Rita." Isso não existe, isso não existe. Acho que o pessoal que está iniciando carreira tem de se lembrar disso. E a coisa funciona exatamente assim.
Como você vê a questão da polivalência do violonista, como um violonista deve se preparar hoje para se virar, fazer sua própria produção? Como um violonista deve se preparar para fazer as outras coisas além de apenas tocar?
Eu acho que principalmente ele tem que saber gerenciar a sua carreira. A palavra é essa, gerenciar, é o mais fundamental. Saber planejar-se. Saber escolher os parceiros com que ele vai trabalhar, às vezes escolhe errado, paciência, a vida é assim mesmo, a vida é um grande laboratório. Ele tem que saber se planejar. É assim, tu queres ser professor numa universidade? Bom, então é bom tu começares a olhar as universidades, escolher, de repente tu queres ser professor na Universidade de Brasília, se tem um curso lá vai lá e faz. Conheça o metiê. Não adianta tu querer ser professor na universidade e tu começar a entrar em concursos internacionais. Olha, nada contra o concurso, mas neste caso é uma bola fora. Da mesma maneira, se tu queres ser um concertista internacional, não adianta tu teres mestrado, velho. Aliás, para tu seres um concertista internacional – eu vou dizer uma heresia – tu não precisa nem da graduação, tu precisa ser um puta violonista. Isso é planejar. Voltamos às estórias das metas. Não sei era exatamente isso o que você queria saber, mas é procurar se planejar, procurar as suas metas, os seus caminhos, saber se que vai ter as atividades outras que tu vai ter que desenvolver. Sei lá, o cara é músico, quer ser professor na Universidade de Brasília, mas ele mora em São Paulo, ele pode se mudar para Brasília e trabalhar no Mac Donald’s seis horas por dia para estar próximo da universidade, para conhecer lá. É o que eu chamo de atividades complementares, entende? É a mesma coisa, se tu quer ser um violonista de carreira internacional, tudo bem, mas tu vai ter que, sei lá, gravar violão como side man em música popular. Claro que tem coisas que agridem. Tocar em bar, por exemplo, eu não suporto. Eu não gosto dessa idéia do cara bater garfo enquanto estou tocando. Então, eu não estou falando de se violentar, mas já que o violonista é um cara tão polivalente, aproveita essa polivalência. Tu tem muita coisa para trabalhar. Aí, lá, fulana de tal que é muito rica quer gravar um CD com mantras esotéricos para ajudar as pessoas na meditação diária. Vai lá, velho, toca lá, meu, toca lá. Isso é uma coisa importante: tu tens que estar no meio. De novo aquela palavra: disponibilidade. Tu tens que estar no meio, tu entende? Se tu não estás no meio, ninguém vai saber quem tu és, para qualquer carreira. Tu acha que chamaram o Niemeyer para fazer Brasília por quê? Porque ele estava no meio e era um expoente. Isso é muito curioso. Quando eu comecei com a Camerata algumas pessoas com quem eu convivia nem sabiam que eu tocava violão. E aí começaram a ver Camerata, Camerata, no jornal. Daí a pouco o cara que nunca me ouviu tocar chegava e estava conversando com ele e vinha um outro amigo e dizia "Bah, e essas tuas unhas aí?" "Não, sou violonista." Esse outro cara, que nunca me ouviu tocar, não o que perguntou, pegava e falava: "E tu tens que ouvir como ele toca! Ele é um baita violonista" Mas o cara nunca me ouviu, como é que ele sabe? Ah, ele acha! Se eu estou no meio, estou na mídia, ele acha isso. Isso é incrível, é impressionante o que tinha de gente contando para as outras pessoas que eu era um baita violonista sem nunca ter me visto tocar, tu entende? Mas por quê? Porque eu estava ali, eu estava no meio. Tu grava um CD, o cara te chama para gravar outro. Eu trabalhei como violonista de flamenco em escola em baile. E daí a pouco o cara me vê tocando na escola de baile e pergunta se eu não quero tocar um flamenco no CD dele e eu digo que sim, aí ele diz que na verdade é só uma música flamenca, as outras são umas músicas não sei o que lá, eu digo que não, mas também toco assim, aí o cara "pô, bacana, gostei, vamos gravar", e aí tu começa. E aquilo é uma bola de neve – mas ela tem que começar. Volto a dizer: se tu ficares em casa tocando doze horas por dia isso não vai acontecer. Não que estudar doze horas por dia seja ruim, mas tu tens que ir para rua, botar a cara para bater e tens que perder o medo. Eu não sei dos estudantes em geral, mas eu tinha muito medo. Medo de reprovação. E não dá para ter. Tem de meter a cara, tem de fazer. Ah, aquele recital que nem vão te pagar... Faz, velho, faz porque o negócio é mágico.
PAPO DE MANICURE
Quem samba melhor, Stockhausen ou Kraftwerk?
Eu acho que Stockhausen. Porque eu acho que Kraftwerk veio na onda do Stockhausen.
Gaúcho que é gaúcho chora ou não chora?
Cara, não chora – pelo menos não na sua frente, vai chorar escondido.
O que é pior que grupo que não consegue tocar junto?
Um grupo que toca junto sem saber que não consegue tocar junto.
O show de quem que você gostaria de produzir?
Meu Deus, tem tanta gente... Mas assim, cara, eu acho que eu gostaria de produzir um show bacana para qualquer pessoa que estiver começando, para dar a ela o gostinho de um show bem produzido. Sabe, acho que é isso, para um iniciante. Eu gostaria que o cara fosse transportado, tivesse um camarim adequado, com itens bacana de camarim e frutas, para que ele se sentisse bem e pegasse o gosto para a coisa, para saber que não é pedreira a vida inteira. Então para um iniciante eu gostaria de produzir um show.
Qual é a parte mais importante do violonista: o coração, o bolso ou a unha?
Eu ia dizer que é o coração, mas não é não, é a unha (risos). É que quebra a unha e o cara (risos). Não tem jeito, é a unha, é a unha (risos).
Moysés, você é violonista, arranjador, compositor, produtor e lida com música eletroacústica. Já pensou também em ser modelo e ator?
Modelo e ator... talvez. Se pintasse um programa de gastronomia para fazer na TV eu acho que eu iria. Aí eu ia virar um ator, fazer aquelas comidas ruins pra caramba, chegar e dizer "hum, que gostoso!"
Que recado você deixaria para os visitantes do site?
Foco e disponibilidade. Isso é fundamental. Foco e disponibilidade. Planejem seu foco e estejam sempre disponíveis. O mundo é muito rápido. É difícil te chamarem para um show daqui a um ano. O normal quando tu estás começando é te chamarem para tapar buraco. E se tu não tapar, vai outro tapar. É isso, foco e disponibilidade!
Moysés, obrigado pela entrevista!
Você pode entrar em contato com Moysés Lopes pelo e-mail moyses.lopes arroba terra.com.br